张大春，台湾小说家，1957年生，山东人。好故事，会说书，擅书法，爱赋诗。现任电台主持人。

　　3月26日－30日，张大春在北京居停了短短5天，名义上是为了与莫言对话，与阿城、李锐、余华等座谈，不过按照出版社的操办，这些活动无一例外都是为了宣传那本刚刚出简体字版的新书《聆听父亲》。当然，就像《聆听父亲》的文体难于归类一样，他的北京之行也难以用“宣传”或者“座谈”这样确凿的字眼来指称。唯一可以确定的是，五天时间里，大春说的多、听的少，而本报记者在他的身边，却一反记者的常态，变成了听的多，问的少。因为，她要给张大春，画一幅素描像。

摩登历尽老派人

　　张大春的书名叫“聆听父亲”，不过他在北京，担当更多的却是“说书人”的角色。本报记者 王嘉宁 摄

　　1 《聆听父亲》可能不会再写第2卷

　　3月29日下午，当张大春与莫言、阿城鱼贯踏出三联书店咖啡厅时，早挤满人的书店里攒动的人头倏地趋前，满场全是一双双睁大了的眼。仿似戏台搭起，只等说书人引场开讲。张大春大概不会反对这个比喻。

　　无论是在《小说稗类》、在覆盖北台湾的中功率电波里，还是在北京的人群中，张大春都表现得恰如他笔下“失落了书场传统及其语境的小说家”。譬如在北师大讲“我所继承的中国文学传统”那夜，张大春的叙述透着由章回说部建构出的闲情与野性。也许小说读者“失去观赏走马灯的兴致”是一个原因，但随作家在三四天里人前人后的来往，我相信另一个原因更关键，也就是他对孔子、苏格拉底“述而不作”态度的敬惜：书写兼有滥用的危险；文字也许已“涂销了人类的记忆能力”（引自柏拉图《斐多篇》）。

　　因此张大春当电台节目主持人，“冒充”说书人角色，每天下午在电台“说”上午新鲜出手的稿子，稿子他从不拿去发表，满足于拥有六七十万的固定听众。也因此，他写旧诗，因为害怕自己会写出“像水泥灌注而成的小说”———上世纪60年代中期，陈映真写下小说《唐倩的喜剧》里，主角唐倩快速更换的每一个男友，在张大春眼里就象征一种“思潮”，“预示了美国文化强势输入台湾文化、尤其是文学界的风潮”。

　　詹宏志在给21岁张大春的小说写序时，曾用上“顽童”一词，张大春之后就再没找过人写序。他也被批评界批评为“炫技”。这些都是贴上了就摘不下来的标签。张大春干脆承认，自己“很真诚地炫了很多年的技”。他“炫技”的意识，也许在他小时候刚学会快步走就已发生：每当“大头春”在胡同里走路，就习惯走到任何可以拐弯的地方，向前猛走20米左右，然后一转身再跑到巷子外面，假想后面的人一回头就注意到，并惊叹：“嗬，这小子跑得真快”。

　　这种喜欢“耍点小心眼”的习惯，在大春长大、有了自觉后，就被嫁接到了写小说“玩不一样的技巧”之中。他说喜欢令读者感到新鲜，稍稍给人点刺激，他写作时，则“想像获得被愚弄的乐趣”，并“假想读者在明了那一刻的快感”。但第一次的游戏，玩到第二次张大春便觉得乏味；当小说磨炼得越发成熟时，他就越不想写。他说《聆听父亲》也可能不会再写第二卷了，即便我们看到书末标有“首部曲完”的字样。

　　2 欣赏韩寒，欣赏郭德纲

　　在台湾与西方思潮同步的阶段，台湾的现代文学杂志团体养出了白先勇、刘绍铭等一批至今活跃的笔士。相对于这批人，张大春对此次来京得以相见的阿城、莫言、余华等人，以及他一直想见而未见的格非等人，似乎更心有戚戚。内地这批作家的书于上世纪80年代批量引入台湾文坛，大春回忆，当时“大国的文化氛围、层不出穷的写作招数，对经济起飞的台湾造成了新鲜的刺激”。张大春甚至一再赋诗给从未谋面的内地同行，放在部落格（BLOG）上。